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女性電影及其詮釋語言 -----黃玉珊講座紀錄
黃茂昌：黃玉珊為紐約大學的電影碩士，舉辦女性影展，曾拍過「落山風」、「雙鐲」、「牡丹鳥」、「真情狂愛」，也參加過國際影展，女性影展，今天請他與我們講述國內外女性電影，工作者的狀況。
黃玉珊：黃茂昌一直在推廣獨立製片，華語電影，對女性影像也有一些接觸。先談臺灣最近的女性電影的發展，今年將舉辦第 8屆的女性影展，去年在紐約推出「臺灣女性電影展」，將1993年以來的女性影展影片做一個較完整的輸出，得到的反應是相當踴躍的。1991年的金馬影展曾經就有女性導演專題的規劃，同年亞太影展中，也有珍康萍的專題。國內也有一些出版品，凝視女像、女性與影像….，文字性的參考資料，國外在1970年代就有這樣的女性文化活動，國內一直要到1970年代，李元貞、呂秀蓮開啟女姓主義運動，1990年代臺灣新浪潮運動，王小棣、張艾嘉等導演的興起，帶動的是整個臺灣新電影的發展而非女性在電影角色的發展。87年、88年以後，金馬獎也都有國內外女導演專題，女性議題的影片引進。 曾接待東歐捷克的一位女導演尚塔亞格曼，她曾拍過給父親、母親、女兒的三部曲，議題是關於一個家庭在政治上的犧牲，由女性的觀點出發所做的歷史記錄; 比利時導演香妲.克曼（Chantal Akerman）她的作品在語言表現及形式呈現上也有極大的突破。 1993年臺灣第一屆的女性影展，由婦女新知和電影屋工作室合辦。選擇一些國外女性電影的代表作，除了概略性的引介與回顧，也強調由女導演所拍攝具有女性觀點的作品，議題觸及女性與工作、性別與身體、自覺與成長、族群與媒體、婦女運動等，引起極大的迴響與討論。因為為民間團體所發起活動，自主性高，一年一度舉辦，放映過程中的討論引導出影像文化中被忽略的議題。 斧山女性影展中也有一個臺灣女性電影的專題，女性電影、女性主義電影論述一直增加，與女性投入藝術、女性與文化都有關係。比起其他亞洲國家影片，臺灣早期發起的女性運動沒有強烈的社會運動性，也較無政治的包袱，所以在題材選擇上比較寬廣，多元。韓國舉辦3次的女性影展顯的沉重，由女性學者，論壇組織所發起，影片的形式與議題皆不如臺灣。日本東京影展有女性電影專題，京都也有女性影展，但是參與的階層傾向知識份子，真正女性主義創作的工作者。 華語女性的場域中，香港女導演最初也非以女性電影出發，臺灣女性影展反而對他們有一些影響。大陸也有不少的女性劇情片導演，但是尚未完全開放。反觀臺灣女性導演，紀錄片類型有蕭菊貞的「紅葉傳奇」、蔡秀女一系列的「世紀女性，臺灣第一」、「穿越婆家村」的胡台麗，還有自己的一些紀錄片，題材上對本土的歷史，透過女性的觀點來陳述，比起男性的題材，本土意識甚至更為強烈，尋找歷史中的女性，主動為她們塑像，曾經被漠視、遺忘的女性記憶重新覺醒。95年至90年代末期這樣現象可以用專文來討論。簡偉斯的「回首來時路」講民進黨中女性從政的路程，運用獨特詩的語言，豐富表達出女性的抗爭、壓抑，透過另一種書寫的方式來記錄。李香秀的「消失的王國」內容以戲班演員們的故事與拱樂社的歷史陳述交織呈現，創造出一種情境，受訪者對當時事件心裏的感受，個人情感強烈的投入，與男性歷史書寫的表達形式不同，但仍有清楚?事的主軸，文學、社會學的訓練背景所影響。 蔡秀女「世紀女性，臺灣第一」，特色在於由女性觀點來詮釋在臺灣歷史上舉足輕重的女性，如臺灣第一位女省轄市長許世賢、臺灣第一位女革命家謝雪紅、臺灣第一位女詩人陳秀喜、臺灣第一位女記者楊千鶴、臺灣第一位女指揮家郭美貞、臺灣第一位女地質家王執明等人。 以「純粹女性的觀點」來透視這些傑出女性在整個大環境的限制之下，如何與環境搏鬥，自我突破，最後終於邁向成功，與男性觀點慣用的歷史必然性因素來詮釋有很大的不同。這些獨特女性突破傳統重圍，追求夢想，成就不同凡響的生命價值，在外在的光環下，私底下卻呈現出生命的蒼涼。有不少人後來移居海外，不少史料更是散落各國，為這幾位曾在臺灣歷史上扮演重要地位的女性留下詳細珍貴的文字史料特別還有一種責任的傳承，透過女性塑像，看到民主化過程女性扮演的角色。 但是影片不只是詮釋性的工具，還有更多創作性的展示，女性影像語言有共通性，女性在歷史中的認同，身份的扮演，女性與女權運動爭取到什麼？發展到什麼地步？女性與家庭、工作、情欲的呈現、性別的議題，初期女性電影格局比較大，語言撞擊力比較強，但在女性影展第三屆之後的作品，可以看到女性電影潛力漸漸的被開發，女性需要需要一個舞臺，創作出口，每個類型、項目、風格都可以被討論的空間。遠流有相關書籍：凝視女像、女性與電影、女性與影像。接著來看剪接主要是第四、五屆女性影展的22分鐘片段。
黃玉珊：女性影展作品中有一些是動畫、有一些是紀錄片的形式、還可以看到利用各種媒材來創作的，比起主流電影資源是相當缺乏的，但也因為如此能將手邊現有的資源充分利用，例如有一部作品，表現出生時空間的局限，情欲的壓抑，不被瞭解，很多的呢喃與獨白，利用現有可拿到的玩具、洋娃娃、玩偶、圖像，創作出感情豐富，控訴性很強的作品。中世紀一些聰明的女性，有占卜的能力，但是反而被送上斷頭臺，這樣的議題能利用現有材料的再利用所呈現的效果並不比花大手筆金錢真人拍攝的差。在壓迫、匱乏的環境之下反而激發出更多好的作品。相對於主流電影反而有更多的可能性。充分利用女性語言，將自身隱密的部分呈現，過程中有治療的效果，商業電影、男性電影中談情欲的部分反而很少將自己的私密勇敢的呈現。
女性電影應該是什麼？很難定義，因為現在也還在發展中，如果用狹義的定義：女性觀點來詮釋有關女性的議題的電影。廣義的定義：女性導演所拍攝，不一定是女性議題的電影，或是難導演拍攝，但是探討女性活動、女性題材的電影。像萬仁導演就擅長刻畫女性角色、女性情欲，這跟男性所表達情欲上的差別在：探討的是心靈而不只是動作 ; 情欲流動的描述而不是攝影機對女性身體的描繪; 身份上的尋找、認同，私密性的家醜、告解、誠實的表露，親人和好朋友或許會受到侵犯，所以還包含事前、事後的溝通。其他包還性別、同性、異裝的議題的作品。
黃茂昌： 7、80年代女性導演所引述的文本都是男性導演所留下的，臺灣自90年代開始才進入狹義的，廣義的女性電影階段，自己本身做的是商業電影的發行，也看到女性字電影工業中的發展，美國女導演咪咪李德 （Mimi Leder）拍過「戰略殺手」、「慧星撞地球」，也因為其女性的身份而倍加榮譽，帶有更多女性思考性、文化性的原素融入電影中，臺灣女導演是不是也有嘗試更多不帶實驗性、運動性、去性模式電影的方向？
黃玉珊：如何向下一個階段思考？臺灣 80年代重要的電影，語言形式有創新，但是整個「運動性」並不強，漸進的、和平的、題材上的解放，沒有激進的、明顯的，一個階段接著一個階段的變化，社會運動對其影響也是漸進的。韓國電影有政策上的保護，發展上較為整體。臺灣任其人才流失，甚至沒有強的電影工業，只能在現有的環境下發展實驗性、思想性的電影，要不要靠攏商業性電影、主流性作品吸引更多的觀眾，不止是女導演的問題，獨立製片也有這樣的問題。要不要拍大成本的電影依個人而異，女導演對電影的期許、目的不同，是不是要率激進人士走上街頭？整個電影工業、文化工業人本來就少，很難達到發聲的地位。
黃茂昌：開放一些時間問問題。
觀眾：女性電影如果打著「女性電影」這樣的標籤，會不會反而比較難推廣，女性電影應該不止給女性看，如果有機會更要讓男性多看，請問一下黃老師在推廣上有沒有什麼想法？
黃玉珊：在早期推出上本來就是旗幟鮮明，民生報也辦過一系列從主流電影中挑選具有女性意識的作品專題，早期的旗幟鮮明反而可以得到清楚的定位，陳儒修策劃的那一屆女性影展是以探討「女性情欲」為主題，就吸引了相當多的女性、男性觀眾。有些電影甚至還只開放給女性的觀眾，連紀錄都沒有，討論的內容不會外流，這樣的區隔觀眾反而對集中議題有幫助，強化了影展的目的，讓更多的觀眾有交流的機會所以有鮮明的旗幟是好的，更大的問題是如何將女性電影推廣南移，議題擴展至南部、勞動人口的議題。
黃茂昌：曾發行過「羅曼史」這部探討女性情欲的電影。女性電影或是獨立製片觀影人口集中都會的問題更大。
觀眾：香港導演是不是女性意識更明顯？像許鞍華導演等。
黃玉珊：香港新電影比臺灣早了 2年，許鞍華1979年開始，成名的作品是探討政治議題的「政治三部曲」，剛開始也不是從女性的議題出發，80年代後期至90年代，「客途秋恨」開始才開始女性題材的拍攝，「女人，四十」、「半生緣」、「阿金的故事」。
觀眾：請問老師對男導演拍攝像「我這樣過了一生」、「油麻菜籽」這些類型電影的看法？
黃玉珊： 1995年曾經辦過女人影展，有女性導演的作品，也有描述女性為主角的作品，包含男導演對女性形象塑造的電影。像萬仁、張毅的作品，因為本來條件上關係，例如油麻菜籽的故事原著廖輝英，我這樣過了一生原著是蕭颯的小說，玉卿嫂的原著是白先勇，除了拍攝手法上，原著、編劇上對於女性背景的描述，觀察，細膩都已經具備。
在主流電影工業中男性占了大多數，女性的形象不是聖女就是蕩婦，攝影機用偷窺、窺視的角度描述，情節高潮起伏的節奏為男性觀點所控制。也有去看「羅曼史」，女性在處理本身情欲議題呈現上有時是比男性更大膽、自由、更具震撼效果。一些伊朗、印度也開始有相關的作品，因為受到更強烈的壓抑，所以有更強烈的控訴。
觀眾：瑞典應該是北歐男女最平等的國家，亞洲應該是臺灣或大陸吧！
黃茂昌：文化上的層面遠遠超過法律的層面，大陸男女平等是工作權的部分，但是文化上男尊女卑的觀念還是沒有被破解。
黃玉珊：有一些男導演拍攝的女性令人鼻酸，我們文化的底層還是不平等的。女性影展每隔一段時間都會討論一次主題是不是要偏向女性議題的問題，但是女性被鼓勵是最近的事，現階段仍有存在性必要性。記人女性的書寫是必要的，那「男性電影」是不是也需要，如果時機成熟也可以開始。
黃茂昌：文化的論述更前於電影的論述，像「譙幹龍」呈現就是一個純男性方式，新的文化符碼出現令人期待。外國對臺灣女性的作品有什麼樣的評價？
黃玉珊：稍微描述一下影片在國外播放時觀眾所問的一些問題。在民主的發展中，女性官員的比重很高，女性地位是不是提高了很多？或者看到是年輕人異裝的情形，臺灣的性別議題跟國外的發展有相似的地方 ;而華僑看「今夜不回家」後，也會關心臺灣是不是開放到這種程度？青少年問題、吸毒問題嚴不嚴重？
觀眾：女性電影工作擴展到整個社會層面是弱勢角色的反撲，語言、電影是不是都是一種媒介、工具、階段性的手段？
黃玉珊：臺灣的女性電影跟韓國比，運動性沒這麼明顯，早期因為由女性學者發起所以反而具「專業性」，追求女性影像藝術創作與其他運動性強的活動有差別，對社會不會產生及時性的影響，而是透過不斷耕耘，推出因為不同人、不同環境、所拍出不同風貌的作品。除此「語言形式」、「意識型態」的開發是一件永遠要做的工作。女性的世界是很豐富的，有更多的議題待被開發、發表，發表的空間要被保留，繼續開發、激蕩是下一階段可以發展的。影像的書寫是延續女性書寫的一種形式，一種可以傳承、對話、有力的媒介，以後有新的媒介出現一樣可以透過對話、溝通、將衝突、暴力直接轉化。
黃茂昌：女性電影是一個大議題，女性書寫方式值得被期待。 9月份舉辦的女性影展開始收件，期待能撞擊出更多元的對話。
黃玉珊：參考的書籍有遠流的「凝視女像」、 [女性與電影]、[女性與影像]，心理出版社的「性屬關係」（下）。先前的片子也可以至「臺北女性影像協會」看到。
黃玉珊導演介紹
黃玉珊，第一屆臺北市女性影像學會會長、紐約大學電影碩士、導演電影「落山風」「雙鐲」「牡丹鳥」「真情狂愛」、製作得獎紀錄片「朱銘」「四季如春的臺北」「海燕」，出版多種影像藝術專書，現任台南藝術學院音像藝術研究所所長。
影展及獎項
1983 年「朱銘」（16mm編導），獲金穗獎紀錄片優等獎
1984 年「陽光畫家吳炫三」（16mm，編導）入圍金馬獎紀錄片
1985 年「四季如春的臺北」（編導），獲金馬獎最佳紀錄片
1989 年 監製「生之曼陀羅」（導演唐明亮）獲金帶獎佳作獎
1988 年「落山風」參加新加坡臺灣電影展
1991 年「雙鐲」參加法國巴黎卡提爾女性電影展
1992 年「雙鐲」獲香港電影金像獎最佳音樂主題曲。「雙鐲」參加紐約、三藩市、洛杉磯同性戀影展
獲三藩市同性戀影展觀眾票選最佳劇情片「牡丹鳥」參加波士頓美術館中華民國電影展
1994 年「旋乾轉坤的臺灣女性」參加第二屆「女性影像藝術展」
1995 年「牡丹鳥」參加印度國際電影展「亞州女導演專題」
1996 年「海燕」參加新加坡國際影展
1997 年「落山風」、「牡丹鳥」參加上海國際電影展「中國女導演專題」
2000 年「真情狂愛」參加香港臺灣電影展、新加坡臺灣電影展、
韓國全州國際電影展亞州競賽單元、 2000紐約臺灣女性影展
1987 年 為皇冠藝文中心策畫「映射藝術展」(實驗電影展)與王墨林策畫「藝術自助餐」街頭藝術展
1989 年 與鍾明德策畫「第二屆藝術自助餐--環境與藝術」街頭藝術活動
1990 年 與婦女新知合辦「第一屆女性影像藝術展」（Ｗomen's Ｖisual Ａrts Ｆestial）
1994 年 舉辦「第二屆女性影像藝術展」，策劃出版「女性和影像」專書（遠流）
1995 年 與民進党婦展會合辦「查某電影展」
2000 年 與紐約文化橋樑基金會策劃紐約臺灣女性影展
臺灣的女性電影和女性主義電影--陳明秀訪談 |
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